Как выйти за пределы репинского реализма?

 

Для разговора с Александром Малеем мы встретились в его мастерской, в красивом кирпичном доме стиля модерн на ул. Октябрьская, 13 в городе Витебске.

Справка:

Александр Малей (27.02.1951 г., д. Садковщина, Верхнедвинский район Витебской области) – белорусский художник. Окончил художественно-графический факультет Витебского государственного педагогического института (1973). Член Белорусского Союза художников. Член творческого объединения «Квадрат». Центральное место в творчестве занимают объёмно-пространственные концепции и концептуальная живопись, в основе которой лежит собственная теория «Обратная информация». Иллюстрацией теории становятся объёмно-пространственные композиции.

 

— Почему Вы выбрали профессию художника?

— Я с пятого класса знал, что буду художником, так решил. Не космонавтом, не пожарным, а художником, причем известным художником. Однако у меня были неплохие актерские способности— я выступал за школу на разных мероприятиях, участвовал в театральных постановках, пел в хоре. Поэтому многие думали, что я хочу стать артистом. Но на вопрос, кем ты собираешься стать, я уверенно отвечал: «Художником».

Рядом со мной по дороге к моей мечте всегда был друг детства Валерий Счастный. Мы с ним не только учились в одной школе, но и вместе поступили на худграф, и вместе стали членами ТО «Квадрат».

На выбор будущей профессии повлияла учительница изобразительного искусства Валентина Александровна Родионова. Она была нас старше лет на десять, продвинутая философией шестидесятых годов учительница. Мы с ней дружили тогда, дружим и сейчас. Валентина Александровна — выпускница худграфа, свою увлеченность профессией она передала многим ученикам и помогла подготовиться для поступления в вуз.

В конце 60-х начал зарождаться белорусский дизайн, в прессе появлялись интересные статьи об отечественных дизайнерах. Мы чувствовали, что дизайн в советское время – прогрессивное художественное мышление, возможность вырваться из соцреализма. Было решено поступать на дизайнеров. Но мы понимали, что для поступления в Минск может не хватить подготовки, поэтому разработали такой план: сначала поступаем на худграф, учимся год—два, а потом поступаем в Минск на дизайнеров.

Так и сделали, отучились два года и поехали поступать в Ленинградское высшее художественно-промышленное училище имени В. И. Мухиной (или просто «муха») по совету преподавателя Леонида Евсеевича Дягилева. Показали свои работы, за которые нам ставили пятерки и четверки. Нас не очень обнадежили, у нас было академическое письмо, которое отличалось от свободного подхода студентов «мухи».

После Питера поехали в Минск, там наши рисунки приняли благосклонно и сказали, что мы вполне можем конкурировать с другими абитуриентами. Но мы испугались такой ситуации: нужно было принести из военкомата справку-отсрочку. Но нам уже дали одну, вторую не давали — значит, как только мы уходим из пединститута, нас сразу забирают в армию.

Но я так думаю, что нас вернули, потому что судьба так распорядилась. История «Квадрата» не случайна, мы попали на скрижали истории, произошла смена экономической формации, пусть и бархатная, но революция. Мы жили в революционное время, и именно мы должны были создать первое в Беларуси нонконформистское объединение художников.

 

— Вы верите в судьбу?

— Я верю в геном художника. Бог задумывает каждого человека как личность, а не просто лепит что-то случайное. У каждого из нас своя программа, свой жизненный проект.

— Повлияли ли родители на Ваш выбор профессии художника?

— В те времена ценился талант. Если ребенок мог что-то делать, им гордились. Сегодня, когда в жизнь человека пришла техника, его личные возможности и таланты нивелировались. Можешь, и ладно, это твоя жизнь.

Лет в 12 я активно начал рисовать, но где-то вычитал, что если будешь срисовывать, то настоящим художником не станешь. Поэтому я мужественно рисовал сам, криво, некрасиво, но сам. Правда, как-то для дедушки срисовал «Трех богатырей» Васнецова – это был фурор, я сразу стал звездой среди родственников. Мной гордились, и поэтому позже выбор профессии никого не удивил.

— Кто из преподавателей увлек Вас в первые годы обучения на худграфе?

— Я поступил в институт в 1968 году, в то время мне были интересны два свежих веяния в творчестве – дизайн и прибалтийская акварель. Прибалтийская акварельная техника по-сырому подняла акварель до уровня искусства. До этого периода акварель рассматривали как материал для эскизов. Все академические живописцы проходили школу акварели, она воспитывает чистоту цвета, однако она всё равно оставалась на вторых ролях. А прибалты начали работать по-сырому с техническими смывками и подняли этот материал на уровень прогрессивного.

Брат Валеры Счастного жил в Риге и привозил нам открытки с акварельными работами прибалтийских художников. Еще до поступления на худграфя восхищался тем, как это было сделано. А когда приехал в Витебск, то попал в акварельный город, где еще и Феликс Гумен ходил по городу, как Модильяни. Это красивый и свободный художник. Он выдающийся акварелист от Бога, новатор в акварельной живописи – писал по-сырому. Он кроме акварели ничего не может – это первая характеристика великого человека. Эдгар Дега сказал: «Талант делает то, что хочет, а гений только то, что может». Некоторые считают, что если ты можешь там, там и там, то ты очень талантливый художник. Это не так: вспомните библейский путь познания истины – только узкой дорогой, только через игольное ушко. У Гумена есть энергия цвета. Это может быть просто яблоко, но оно энергетически гудит. Кроме Гумена, в тот период были на слуху фамилии Ральцевича и Шутова.

Я учился акварели два года у Ивана Столярова, а Гумен у меня курировал два пленэра, учился у него я и на выставках. В итоге попал к нему делать диплом.

— Вы вступали в Союз художников как акварелист?

— Да, акварель это целый кусок моей жизни, я 13 лет отработал только акварелью и вступил в Союз художников как акварелист. У меня четыре всесоюзных выставки в технике акварели.

Помню, на первом занятии по акварели И. Столяров поставил студентам рисовать цветную пирамидку. После того как мы ее нарисовали, он брал каждый лист и характеризовал работу. Когда очередь дошла до моей, он сказал: «Этот студент станет акварелистом». И я им стал.

У меня в жизни есть две пророческие фразы: одну произнес И.Столяров, а вторую называю проклятием учителя труда. Я в пятом классе был крайне подвижный парень, меня трудно было успокоить, «я скакал по верстакам». Уроки труда вел крайне мягкий человек, он был больше мастер, чем педагог. Как-то он отвел меня в сторону и сказал: «Желаю тебе стать учителем труда». «Проклятие» сбылось: поступаю на худграф, где готовят учителей ИЗО и труда, по распределению еду в школу в Заславль, где нагрузка распределяется таким образом, что уроков труда выпадает больше, чем ИЗО. Открываю дверь на первый свой урок труда – «по верстакам скачут дети».

В 1986 году я кладу на стол акварельную кисточку и берусь за пилу и молотки, начинаю создавать свои инсталляции, объекты.

— В какой технике и на какую тему у Вас была дипломная работа?

— Когда я учился, для тех, кто хорошо успевает в технике акварели, была возможность подать заявление и писать живописные работы только акварелью. Я так и сделал. Акварель – очень тяжелый материал, не каждый художник, который успешно работает маслом, может гастролировать в акварели.

К пятому курсу у меня были не очень хорошие отношения с администрацией, потому что я хипповал: ходил с длинными волосами, в сваренной рубашке hand made, в порванных джинсах. Играл на гитаре в ансамбле «Ренессанс» вместе с Николаем Дундиным. Пели в основном песни The Beatles. У нас в ансамбле был человек из Мурманска — Саша Губинский. Портовый город давал большие возможности — привез перефотографированную партитуру всех песен битлов. Мы с успехом играли и пели на танцах по 20 песен из репертуара ливерпульской четверки.

Когда подошловремя диплома, настал момент выбора руководителя. Мне больше импонировал Ф. Гумен, но я не решался к нему пойди и предложить себя в качестве дипломника. А когда я предложил себя И. Столярову, он сказал, что такого студента не помнит и таким образом отрекся от меня. Вот я и завис. Дошло до заседания кафедры, на котором обсуждался вопрос: что делать со студентом Александром Малеем. Как впоследствии описал ситуацию Ф. Гумен, заходит на заседание парень неформального вида, о котором сразу подумал: «наш человек» — и взял меня в дипломники.

Тема дипломной работы была «Витебск», только я выбрал неожиданный ракурс – вид сверху. Гумен как руководитель дипломного проекта предложил посмотреть на Витебск с высоты птичьего полета. «Все дворики рисуют, а ты попробуй широко»,— сказал Гумен.

По поводу дипломной работы есть анекдотическая история. Через 10—12 лет после окончания института я захожу в мастерскую к Виктору Медвецкому, а у него висят две мои дипломные работы. Я спросил: «Кто автор этих работ?». Он рассказал, что, когда худграф переезжал в новый корпус, нашел их в куче выброшенного мусора. Так что мой диплом выкинули на помойку, если бы не Медведцкий, то давно бы уже пропал.

 

— Традиционно андеграунд вызревал и создавался в кочегарках, гаражах и подвалах. Где начинался витебский андеграунд?

— Для художников 70-х таким местом стали подвалы на ул. Жесткова, домах 15 и 17. Раньше в этих подвалах жили люди, но после того как им давали квартиры, эти помещения выводили из жилого фонта. Где-то с 1975 года художники стали их заселять. Сначала в них обосновались мы с Александром Слеповым, а потом подтянулись и другие. Там вызревали идеи, которые воплотились в жизнь через 12 лет.

Чтобы понять значимость «Квадрата» и тех художников, которые в нем были, нужно четко осознавать время, и только тогда можно оценить поступок. Искусство было подмято жесточайшим образом, ничего нельзя было создать. У людей было уродливое восприятие, даже реализм был подрезан под определенную логическую структуру, которая называлась социалистический реализм. Это не реализм Сурикова или Репина – это, как мы говорили, «серпы-молотки». В художественном совете сидел инструктор обкома или райкома, который контролировал любой художественный продукт. Союз художников был создан как инструмент, которым можно было зажимать художников тисками системы. В таких условиях художнику сложно было выживать, а в одиночку просто невозможно. Те же, кто не хотел плыть по течению, формировал неформальные структуры. Мы организовали творческое объединение «Квадрат», как только партия дала слабину.

Но принять такое решение было очень непросто. Мы родом из СССР, среда растила и воспитывала нас под образец, утвержденный партией. Сначала нас принимали в октябрята, потом в пионеры, потом в комсомольцы, потом в партию. Среда прессовала продуманно и методично, и разобраться, что правильно, а что нет, было чрезвычайно сложно.

Но объединение как идея вызрело. Я лишь выступил исполнительным директором: составил список людей, которым было бы это интересно, и назначил им свидание в своей мастерской. Поставил палитрукак стол. Были цветы — гвоздики (не помню, откуда они взялись, возможно, кто-то принес). Пришли люди, я зачитал написанную заранее декларацию. После спросил: «Вы готовы вступить?» Все собравшиеся ответили утвердительно.

— Но провозгласить объединение мало. Как сделать его жизнеспособным, вывести из андеграунда?

— Мы сделали все грамотно: избрали председателя – меня, ответственного секретаря – Николая Дундина, секретаря заседаний, который писал протоколы – Татьяну Руденко. Все было проведено организованно, законно. Декларация была составлена «по-горбачевски»: там присутствовали все нужные обороты и цитаты, наподобие вводной фразы: «В связи с решение 27 съезда партии…». С этим документом и пошел в обком. Мы не хотели сидеть в подполье и собираться на явочных квартирах (смеется).

Мы пришли со списком организации, где только трое были членами союза художников: я, Шилко и Слепов. Чиновник не знал, что делать, поэтому просто принял к сведению. Мы думали, что давление будет со стороны обкома, облисполкома, но давление было со стороны Союза художников. У них был меркантильный страх, они решили, что мы хотим захватить власть. Никто не мог понять, зачем мы это делаем.

Цель нашего объединения очень проста — свобода. Эта простота разрушала тоталитарное государство, Союз художников, потому что просто пришли люди и сказали: «Мы свободны от вас. Мы будем сами делать выставки по тем темам, которые будем сами выбирать». Это была оппозиция официальному искусству, к слову, на этой платформе организовывались все объединения Советского Союза.

Когда мы объединились в «Квадрат», то сразу влились во всесоюзное движение нонконформистов. Сначала связались с Питером, затем с Москвой. Это у нас привыкли, что нонконформист работает в кочегарке, забрасывает угли, живет в некомфорте. Но нонконформизм – это организованное противостояние меньшинства общепринятому мнению. Хиппи, импрессионисты, Шагал, Пикассо в своё время тоже были нонконформистами.

— С вами учился Иван Веремьёв, который был старше всего курса на 10 лет. Какую роль сыграл этот художник в процессе формирования мировоззрения будущих «квадратовцев»?

— Казимир Малевич, Владимир Высоцкий, TheBeatles, Валентина Радионова и Иван Веремьёв — это люди, которые сформировали мое мировоззрение.

Иван Веремьёв был диссидентом с практическими действиями. В России всегда были народовольцы,люди, которые были недовольны ситуацией в стране, потомственные революционеры. Веремьёвы— из этой породы. Веремьёв был человеком, который оказался в нашей жизни направленной случайностью.

Представьте, когда тебе 18 лет, а твой сокурсник, которому 28 лет, задумывает написать картину о Данко — герое, который мечтает вывести это затхлое общество на новую дорогу. Ты еще рисуешь простейшие натюрморты, а твой сокурсник — уже зрелый мужчина, который обладает совершенно другим мировоззрением. Он был абсолютно другой, и, конечно, он повлиял на нас. Он говорил о том, что надо что-то делать с этой лживой жизнью, когда в магазине ничего нет, а в холодильниках есть всё. Когда выстроена целая иерархия полезных людей, которые помогут нужное достать.

В обществе физически ощущалась духота, и слова песни Высоцкого это демонстрируют — «спасите наши души». Веремьёв, как восточный мудрец, не давал нам готовых знаний, он задавал правильные вопросы, на которые мы сами отвечали. Братья Веремьёвы были больше социал-демократами, чем коммунистами. Они уважали Ленина, но считали, что что-то пошло не так после смерти Ильича. Они выступали за многопартийную систему, против застоя.

— Какое событие в Вашей жизни Вы бы выделили маркером как то, что изменило Вашу картину мира?

— В советское время было три общественные позиции. Одни считали, что коммунизм – это утопия, вторые были коммунистами и верили в коммунизм, а третьи – антисталинисты. Я был из тех, кто искал ошибку, где общество изменило свой курс не на коммунизм.

Мало кто знает о том, что в Белорусской ССР после войны предпринимались попытки вырастить не только кукурузу, но кок-сагыз («русский одуванчик») —каучуконосное многолетние травянистое растение. В естественных условиях оно произрастает в Средней Азии, на территории Казахстана, Киргизиии, Узбекистана. Мой отец, как председатель колхоза, пострадал из-за неурожайности кок-сагыза и был приговорен судом за бесхозяйственность к пяти годам лишения свободы. Так что несправедливость советской власти я испытал на себе. В 1953 году отец попал под бериевскую амнистию, а в хрущевскую оттепель его реабилитировали.

Однажды я прослушал передачу по BBС об убийстве царской семьи. Всё. После прослушивания этой передачи я понял простую вещь, что через убийство нельзя построить новую жизнь и новое общество. До меня дошла мысль, которая ускользала: по Марксу построить новое счастливое общество можно, лишь убив, уничтожив класс. Это самая утопическая часть марксистского учения.

— Вы изучали философию самостоятельно?

— Получив диплом, мы не становимся образованными людьми. В институте нас учат добывать, различать и систематизировать информацию. Насколько ты образован, зависит от самообразования.

Кроме того, что я художник, я еще и теоретик искусства. Я увлекся философией и много читал теоретиков философии. Чтобы разобраться в философии самостоятельно, нужно иметь особый склад ума. Я до 30 лет был уверен, что окружающие меня люди думают так, как я, что картина мира у нас одинаковая, ценности те же, пока не понял, что все не так.

Когда догадался, что у меня совершенно иной склад ума и по натуре я нонконформист, выбрал для дальнейшего общения свой фирменный прием: о сложных вещах говорю образно, с юмором и показываю всё на простых примерах, чтобы наверняка достучаться до каждого. Научился этому приему у своего отца — прекрасного оратора и организатора.

— В Ваших работах всегда присутствует тема кубоквадрата. Когда она появилась в Вашем творчестве и как трансформировалась?

— Я всё время был человеком верующим, правда, в начале, Богом для меня был Космос. И сейчас я рисую сакральный мир через метафизический образ Вселенной. Передо мною, как перед художником, стоит простая задача – показать сокрытый мир как физическую реальность. Обратить внимание человека на то, что, кроме физического мира, существует другой мир, скрытый от нас, который является миром причин, а живем мы в миреследствия.

Искусство – это самостоятельная реальность между сакральным и материальным мирами. Искусство создается на базе сакрального, невидимого мира средствами материального. Мы как бы туда заходим. Художник ничего не изображает, он творит реальность. Если художник уходит от образности в сторону «чистого реализма», в этом движении есть стремление понравиться, здесь уже сквозит посыл: «Купите меня».

Искусство изменилось уже лет как 60. А мы всё пытаемся интерпретировать его старыми схемами: что хотел сказать художник. Так интерпретировать искусство нельзя. К нему нельзя относиться описательно, а потом перенести готовую матрицу в голову зрителю. Эту реальность человек должен ощутить, войти в неё.

Как-то я делал проект «Храм». При помощи произведений искусства создавал ощущение сакрального, как в храме, где все изображения настраивают тебя на определенный лад. В то время ко мне приехал в гости родной брат, инженер-строитель. Когда он вышел с выставки, резюмировал: «Я ничего не понял». Я ему сказал, что ему и не надо понимать. Ты должен не разгадывать художника, и даже не говорить «нравится — не нравится», ты должен участвовать в самом процессе искусства.

Настоящее искусство — это объектное искусство, объект иной реальности. Он ни на что не похож, он на себя похож. Например, стоит утюг, и я вас спрашиваю: «Вы знаете, что это такое?» — вы говорите: «Утюг». А я опять у вас спрашиваю: «А что это такое, что оно означает?» — «Ничего, утюг», отвечаете вы. Так и объектное произведение, оно ничего не обозначает. Вы как зритель должны понимать одно: этот объект из сакрального мира. Он, как НЛО, залетевший из другого мира, который не выражает, не повторяет и не копирует наш физический мир.

— Что я должна испытывать: радость, удивление, эстетическое наслаждение?

— Вы должны найти с ним контакт. Если у вас нет контакта с какой-то работой, перейдите к следующей.

— Вы мистик?

— Нет, я хочу зрителю сказать простую вещь: «Мир состоит из двух миров: физического и сакрального, скрытого». Если ты вошел в храм, ты попал в другую реальность, которая выражается фресками. Если ты пришел в выставочный зал, ты вошел в другую реальность, которая выражается арт-объектами.

— Любой художник извлекает предметы из иной реальности и привносит их в нашу действительность?

^— Этим занимается всё искусство. Оно говорит, что, кроме физического мира, есть иной мир. Чем плох реализм, потому что он похож на физический мир, он только интерпретирует его реальность. Искусство во все времена занималось воплощением иной реальности, и тогда, когда было на службе у религии. И лишь на короткий промежуток времени оно связалось с «бытовухой», но вскоре опять стало уходить от нее. Первым был кубизм, который показал, что искусство не похоже на физическую реальность.

Когда говорят, что в современном искусстве нет духовности, не понимают: этот объект искусства относится к другому миру, который внутри тебя.

В основе Вашего творчества лежит концептуальный проект?

- Я автор двойного пространства. Я расщепляю форму и помещаю ее в разные пространства, а зритель вынужден соединить её в своем воображении, таким образом, я вовлекаю зрителя в художественный процесс построения пространства. Ты видишь существование объекта в двух пространствах: трехмерном (объект) и двухмерном (рисунок). Рисунок на полотне — интерпретация объекта, стоящего рядом. Он существует в физическом объемном мире и интерпретирован на плоскости. Получается объемно-временное пространство, напоминающее 3D, хотя этот термин и не применим к концептуальному искусству.

Мой проект «Обратная информация» в 2006 году был рассмотрен на заседании Российской академии художеств, где его одобрили, предоставив четыре зала (400 кв.м.) для персональной выставки в Московском музее современного искусства и выдали сертификат об авторстве проекта «Обратная информация». Его суть можно свести к следующему тезису: «Плоское изображение — информация об объеме, а объем — информация о плоском изображении. В моем проекте это и есть обратная информация».

В феврале 2013 года в Петербурге в арт-центре «Пушкинская,10» прошла выставка авангардистов, приуроченная к 100-летию «Черного квадрата». На эту выставку пригласили классиков современного русского авангарда, в это число неожиданно попал и я.

— Расскажите о новых проектах, выставках, книгах…

— Над своим теоретическим проектом «Обратная информация» я отработал 20 лет и в 2012 году собрал все свои статьи, посвященные проекту, и издал одной книгой с иллюстрациями своих произведений, поставив этой книгой точку в концептуальном проекте эстетического пространства.

30 ноября 2014 года я обнаружил у себя на электронной почте предложение германского издательского дома LAMBERT Academic Publishing издать одну из моих статей. Я послал им рукопись сборника «Обратная информация». Через 5 дней пришел ответ, что сборник принят к изданию. Через 20 дней моя книга уже была опубликована, а еще через две недели я получил по почте ее экземпляры.

Так получилось, что мир сейчас может познакомиться с моим проектом. С этим издательским домом я заключил договор о сотрудничестве на 8 лет.

Думал, больше не возьму в руки перо, но уже написаны тезисы к еще одной большой работе, где я как теоретик размышляю о природе современного искусства, разбираю его на молекулы и атомы, исследую механизмы существования.

В октябре 2015 года в Центре современного искусства у меня запланирована выставка «Станковая живопись в пространстве среды, объекта и инсталляции». Концепция выставки — показать, как может трансформироваться классическая станковая живописная картина. Я беру картину с рамой, фоном, изображением, а потом выбрасываю раму и фон, оставляю только изображение. Вынимаю из картины живопись и переношу в среду, в кубоквадрат, в объемно-временное пространство.

Уже второй год готовлюсь к этой выставке, поэтому в экспозиции планируется представить 70% новых работ.

 

Смотреть Афишу в Витебске >>>

Беседовала Оксана Кузина.

Фото автора