Художник – это не профессия, а состояние души

19 ноября в концертном зале «Витебск» произошли два культурных события - открытие XXVII Международного фестиваля современной хореографии (IFMC-2014) и приуроченное к этому событию открытие выставки белорусского художника Анатолия Кузнецова.

Справка:

Анатолий Кузнецов родился в 1947 г. в Усть-Камчатске Хабаровского края (Россия). Живет и работает в Минске (Беларусь). Окончил Белорусский театрально-художественный институт (ныне Академия искусств), отделение станковой живописи (1976).

С 1983 года — член Белорусского Союза художников. С 1979 г. — член творческого объединения БУКУБ (Бущик, Кузнецов, Барздыка). C 2000 г.— член МООХ «Солнечный квадрат» (г. Москва).С1988г. — член творческого объединения БСХ «НЕМИГА–17».

С 1994 года работает над нефигуративными композициями.

—Нефигуративное искусство сегодня считается неформатом или оно стало классикой?

— Классика — это стабильность направления, сложившиеся школы и имена. Нельзя сказать, что сегодня сложилось движение абстрактных живописцев. Это скорее личные предпочтения отдельных художников.

Сегодня сложилось актуальное искусство как запрограммированный, конкретно финансируемый процесс. «Венецианский биеннале», «Арт-Базаль», «Арт-Москва», и ряд других арт-проектов выстраиваются под актуальное искусство. В Минске им занимается «Галерея У». В этом направлении развития искусства нет чистой живописи — есть спроецированная, сконструированная проектная идея. Поэтому для современного искусства нефигуративная живопись остается неформатом.

— Существует такое мнение, что выпускники минской Академии искусств работают в реализме, а выпускники художественно-графического факультета Витебского госуниверситета — в направлениях авангардной живописи. Согласно этому утверждению, Вы работаете вопреки мейнстриму?

— Академическое образование еще никому не навредило: если я понимаю пространство, теплохолодность, форму, я как живописец могу работать в любом направлении живописи. В академии я был одним из лучших учеников, работающих в реалистическом направлении. Я любил определенное реалистическое искусство— мазистую живопись, сочную, полнокровную, и, наоборот, не любил гладкую, прилизанную.

В реалистичной живописи работали разные художники — с разным настроением, мироощущением. Как я могу отрицать Куприна, Кончаловского, Машкова?! Это потрясающие картины, они живые, наполненные. Часто отрицание можем быть преждевременным. Сначала нужно научиться понимать краску, пластику, среду, в которой все это находится.

К абстракции надо прийти, потому что мастерство обобщения — серьезная вещь. На своем примере скажу, пришлось идти к беспредметной живописи 18 лет. Именно такой отрезок разделяет окончание учебы в академии и первую абстрактную картину, написанную мной. Только глубокое осмысление привело меня к беспредметной живописи, а не желание быть модным,быть абстрактным.

Написать абстракцию просто так невозможно. Например, в России издан двухтомник (два больших неподъемных «кирпича») «Абстракция в России XX в.». В этих томах есть и Кандинский, и Малевич, очень много современных художников. Большинство работ пустых и поверхностных и совсем немножко, может, всего один процент, приличных, естественных по душе работ.

То разделение, о котором вы говорите, было заметно в советском периоде. Минск — столица, там сконцентрированы власть, идеология, известные деятели культуры, соответственно, есть государственные заказы. Витебск — иной город, здесь жили и работали Шагал, Малевич, здесь сама история подталкивает художника быть в авангарде. Минск таких традиций не имел и не будет иметь. Но в Минске достаточно художников нереалистической направленности.

— Какие художники повлияли на Ваше творчество? Кого бы Вы могли назвать своими виртуальными учителями?

— На протяжении всей моей творческой жизни у меня были любимые художники, у которых я учился, которые мне подсказали путь моего развития. Когда я был чистым реалистом, очень любил русских художников: Машкова, Кончаловского, Куприна, Фалька. Со временем я начал входить в среду искусства, узнавать ряд московских художников советского периода сурового стиля, например Андронова, Никонова. Эти художники уже формировали личностное отношение к искусству. Когда советский период прошел, наступила творческая свобода. Для меня этот переход был плавный, я уже давно был другим и к социалистическому реализму не имел отношения.

До нефигуративной живописи я писал фигуративные картины, портреты, пейзажи. Я много писал провинциальных пейзажей, ездил за натурой в маленькие города, делал натурные зарисовки. Из любимых картин — «Провинциальное воскресенье», «Последний день в Поставах», цикл «Девушки и цветы».

Но уже на этом уровне я стал избавляться от реалистичной прямолинейности. Я стал понемножечку снимать изобразительность, чтобы спрятать прямолинейность, диктатуру сюжета, чтобы прочитывалась колористка, пятно, эмоциональное месиво красок. Уже тогда подсознательно шел к абстрактному ощущению. В моих работах пластическое искусство стало перевешивать изобразительное.

Меня уже не интересовала портретность, я мог писать лицо без глаз и носа. Я создавал цветовые пятна, среду, окрашенный воздух, состояние. Это и есть те пластические ходы, которые меня привели к непредметной живописи. Себя абстрактным художником не считаю, свои работы отношу к непредметной живописи.

— В отзывах к одному из Ваших интервью написали: «Я в работах Кузнецова вижу Мондриана, Полока, Хоффмана». Прокомментируйте, пожалуйста…

— Человеку важно проводить аналогии. И это объяснимо: чтобы к чему-то прикоснуться и что-то понять, необходимо найти аналогию, которая поможет состыковаться с уже имеющимся опытом.

Если говорить о Полоке, он пользовался одним приемом: не касаясь холста, производил движения, которые покрывали холст краской. Он немножко был хулиганом и сам об этом говорил. При этом Полок очень узнаваемый.

У меня же приемов бесчисленное множество. Единственная работа, которую можно состыковать с Полоком, — «Полифония». Но я касаюсь кистью холста, нахожу ритм и решения, взаимосвязываю их. Такая картина, как «Полифония», призвана отображать само понятие полифонии— многозвучие, многоцветие, многоритмие, это всего много. Вот это и дает аналогию с Полоком.

Мондриан— рациональный художник, в основе его работ геометрическое построение. Есть у меня несколько композиций, которые называются структуры: они выстроены на основе геометрии. И здесь я не понимаю, почемузрителю видится Мондриан, почему не Малевич.

— В работах выставки «Путь» присутствует восточная философия или метафизика?

— Для меня восточная философия находится на стадии познания. Я восхищен мудростью китайского философа Лао-Цзы. Читая его, открываю для себя неизведанное. Он помог мне сформироваться как художнику.

Первое знакомство с восточной философией произошло через поэзию МацуоБасё и его хокку. Там настолько мощное ассоциативное мышление, что трудно поверить, что это поэт 4 века н.э. Через эту поэзию я почувствовал провидца и философа, государственного деятеля Лао-Цзы, который написал труд «Дао Дэ цзин» («Путь и Совершенство»). Я читал эту книгу в переводе китаеведа Владимира Малявина, к слову, признанном лучшим переводом в мире. Эту книгу можно открывать на любой странице, прочитать три строчки, замолчать и подумать.

Путь — это точка, куда я должен стремиться, а Совершенство — как я должен прийти. Вот о чем эта книга. Мы об этом забыли, потому что спешим, нам всегда некогда.

Я не исповедую какую-то одну религию. Я верю в равновесие. Нельзя жить в зле и нельзя жить в добре, потому что тогда не видно зла и не видно добра, тогда ничего нет.

— Современный мир перенасыщен информацией, и воспринимать его рационально все сложнее. Мир можно познать только через символы, образы — через чувственное постижение, а не рациональное. Является ли ваша живопись формой чувственного постижения мира?

— Мы с детства приучены к рациональному восприятию мира, эта европейская модель просвещения довлеет над нами. Более того мы живем,опираясь на постулаты, законы, сложившиеся стереотипы. Но мы не живем в равновесии рационального и эмоционального.

Современный человек живет в мире заставок, стереотипов, штор, которыми закрывает от себя свет истины. Если мы поедем в Тибет, увидим, что большинство людей живет бедно, но они живут медитативно. Это значит, умеют соединять эмоциональное с рациональным.

Современному человеку, и особенно художнику, важно научиться владеть своим подсознанием, провоцировать его, вызывать вибрации.

Вибрация — это контакт. Если в тебе это есть, если ты в себе это воспитал, ты сможешь увидеть больше, чем может видеть обычный человек. Художник благодаря своей деятельности выходит на вибрацию с миром, умеет увидеть другую реальность и нарисовать ее.

— Можно ли сказать, что художник не передает реальность, а создает собственную?

— Конечно, он создает свои ощущения, эмоции, волнение, переживания.

— Нужен ли посредник в лице арт-критика между картиной как высказыванием художника и зрителем?

— Для кого-то нужен, а для кого-то — нет. Тот человек, который подготовлен смотреть, не нуждается в проводнике или посреднике.

Картину надо смотреть, музыку слушать, поэзию читать – искусство живет напрямую. Изобразительный язык — конкретное знание.

Глаз все воспринимает материально. Глаз в отличие от уха не воспитан. Ухо умеет слышать абстрактное, поэтому музыку неподготовленный потребитель воспринимает легче. Человек никогда не скажет о музыкальном произведении: «И я так могу…». Он постесняется, а в отношении изобразительных вещей, не стесняясь, скажет.

В большинстве своем люди не умеют читать изобразительный язык. Не будем сейчас рассуждать, почему так получилось. Эстетическое воспитание должно начинаться с детства, иначе человек, став взрослым, оказывается не подготовлен смотреть и чувствовать мир, разделять его переживания.

Человек — существо, живущее материальными категориями, и потребности эти растут и растут, а духовные ограничены. Это и есть та тема о равновесии, которую мы поднимали выше. Равновесие материальных и духовных потребностей и станет той точкой, когда можно будет сказать, что общество идеально.

Поэтому на определенном уровне посредник нужен, чтобы подготовить восприятие, а дальше зритель должен принять и присвоить себе то новое, что он получил от общения с искусством.

Если делаю выставку, обязательно организовываю встречи со зрителем. Таким образом сам являюсь посредником между моими картинами и потребителем. Я разговариваю не конкретно о своей живописи, а о пути к таким вещам. Я пытаюсь всегда объяснить, что к абстрактной живописи надо готовить себя. Это трудный, это крайне тяжелый путь.

— Недавно я видела в Интернете такой материал: читателю предлагается подборка работ, которые можно охарактеризовать как беспредметная живопись. Причем зритель должен пройти тест: посмотреть на картину и выбрать ответ, эту картину нарисовал художник или ребенок. Мне казалось, я человек подготовленный, возможно, меня спровоцировал авторский подбор картин, однако в большинстве случаев я ошиблась, приняв детские рисункиза работы художника. Как бы Вы прокомментировали этот тест?

— Я думаю, что возраст детей в данной подборке был от 3 до 5 лет. Это необъяснимая загадка, но ребенок именно в период от 3 до 5 обладает особой, потрясающей энергетикой и подсознательным проникновением в такие тонкие миры, которые,взрослея, мы перестаем видеть. Он еще там, в Космосе, он еще сам Космос. Чем старше становится ребенок, тем больше он узнает понятий, правил и законов нашего рационального мира.

В Минске есть известная в мире художественная студия Ришарда Мая, где занимаются дети разного возраста. Он особенно лелеет и бережет малышей в возрасте от 3 до 5 лет: то, что они рисуют– это шедевры.

— Может ли художник в угоду рынку сделать авторский повтор?

— С моих работ повтор сделать невозможно. В них происходит эмоциональная трансформация пространства в холсте, где очень много проходит временных промежутков, которые повторить нереально никому. И никакая техника этого не повторит.

Сейчас вся Америка увешана принтами. Это стало нормой общества потребления — тиражировать понравившиеся работы. Китайцы шагнули еще дальше: пятьдесят китайцев рисуют Ван Гога. Причем каждый отработал до совершенства конкретный цвет и конкретный мазок. Ставится холст, и каждый китаец подходит и четко наносит свою краску своей отработанной техникой. На выходе получается копия максимально схожая с оригиналом.

Я допускаю авторский повтор только в том случае, если автор проинтерпретировал какую-то свою тему, когда он волновался, когда он туда заложил энергетику — такая работа будет иметь ценность. А во всех остальных случаях тиражирование — коммерция, и такая работа никакого отношения к искусству не имеет.

Если живопись логична, повтор сделать можно, пусть он и будет холодный. Если живопись эмоциональна, повтор невозможен. Дважды в одну реку войти нельзя.

— Есть ли у вас ученики?

— Есть. Мои ученики учатся в университете в Лондоне, потому что мои методики европейские. Я учу свободно рисовать, свободно видеть, свободно ощущать.

В основном это девушки, ребят как-то нет. Ребят в искусстве практически нет, и это трагедия. У женщин иное предназначение в жизни: им надо рожать детей, создавать очаг. Совместить художника и мать крайне сложно. Заниматься искусством – это жертвенное дело, ты себя лишаешь материальных благ. Вместо того, чтобы купить новую одежду, ты идешь и покупаешь краски. Ты большой эгоист по отношению к другому. Ты не можешь для другого сделать добро, потому что тебе надо быть в мастерской, тебе надо работать с утра до вечера.

 

Смотреть Афишу Витебска >>>

Беседовала Оксана КУЗИНА. Фото автора.

artvitebsk.by